Doc Sportello vs. IS
TED-talk Landelijke Antropologendag
Gawie Keyser 02/06/15
Er was eens een man die niet wist dat hij bestond. Ja, hij was privédetective in Los Angeles. Zoveel had hij wel door. Maar dat hij dat wás, nee, dat realiseerde hij zich niet.
Zijn non-bestaan werd verergerd door het feit dat hij omringd was door mensen die wel wisten dat ze bestonden. Ze hadden zelfbewustzijn. Onze held — Doc Sportello — had dat niet.
Zo trad hij het leven tegemoet in een constante staat van verbazing.
Hij leefde een ‘huh?’ leven.
Maar hier is de ironie: Doc, in Thomas Pynchons roman Inherent Vice (2009), recent verfilmd Paul Thomas Anderson, weet niet dat hij een verzonnen figuur is. Alle andere figuren in het verhaal weten dat wel, en dat laten ze merken aan ons. Gevolg: Doc is echt, de rest is nep.
Het leven als iets waaraan je moet ontsnappen. Niets als keuze. Maar als reflex. Standaardinstelling. Dat is onze realiteit geworden. En ook die van de verteller in Pynchons verhaal, die net als wij verloren zijn een fake-wereld en dat dus wel degelijk door hebben.
Dat komt door die fake-wereld, gecreëerd door beelden uit de populaire cultuur. Ze oefenen zo’n allesoverheersende invloed uit op het menselijk leven, dat er van zoiets als een authentieke, echte, ervaring geen sprake meer kan zijn.
Gevolg: de mens treedt uit het domein van de werkelijkheid en stapt de fictie binnen. En daar leidt hij zijn leven. Zijn gedroomde leven. Zijn verzonnen leven. Zijn ironische leven.
Inmiddels tekent zich een verandering af. Sinds 11 september, de oorlogen tegen het terrorisme en de huidige strijd tegen de Islamitische Staat (IS) vindt er een verschuiving in de betekenis van beelden plaats. Viel het event bij de Twin Towers nog om te toveren tot een rampenfilm, de onthoofdingsvideo’s van IS zijn niet meer te assimileren in ‘de speelfilm van ons leven’. We kennen eenvoudig de conventies van die video’s niet; diens rauwe visuele realiteit is ons vreemd. Het is alsof er kortsluiting plaatsvindt in het onbewuste proces, waardoor we niet meer in staat zijn ‘de speelfilm van ons leven’ te produceren. Eraan ontsnappen, zoals de meeste personages in Pynchons roman, is onmogelijk.
Dat roept vragen op: welke reactie kunnen of moeten we formuleren om de virulente kracht van beelden met authenticiteit ‘op te vangen’? Buigen we ze opnieuw om, maken we ze tot fictie, met escapisme als logisch gevolg? Of is er een andere mogelijkheid, misschien ingegeven door Pynchons hoofdpersonage, privédetective Doc Sportello? Sportello, die maar niet kan ontsnappen aan de psychedelische werkelijkheid waarin hij zich bevindt.
Anders gesteld: wanneer beelden een werkelijkheid bevatten die we niet kennen, wat doen we dan?
In ieder geval vinden we een startpunt bij Doc Sportello, die niet weet dat het menselijk bestaan een film is geworden. Je zou kunnen zeggen dat hij een gebrek aan ironisch zelfbewustzijn heeft — en juist daardoor kan hij authentiek leven.
Maar hoe doe je dat?
De in 2008 overleden Amerikaanse schrijver David Foster Wallace vond een antwoord in wat inmiddels de ‘nieuwe ernst’ is gaan heten.
Hij is interessant, omdat hij een ommekeer in ons denken heeft bewerkstelligd met een strategie die lijnrecht indruiste tegen de toen heersende postmodernistische denkbeelden. Dat deed hij door de willekeur in het postmodernisme — namelijk dat er geen waarheid bestaat — te doorbreken, en wel met de woorden ‘I do have a thesis’ waarmee hij zijn essay E Unibys Pluram: Television and U.S. Fiction uit 1993 begon. In dat stuk luidt hij de noodklok over het failliet van de ironie als middel van protest tegen de gevestigde orde.
Wat kan hij bedoeld hebben met zijn thesis?
Laten we zijn belangrijkste metafoor bekijken, genomen uit DeLillo’s roman White Noise uit 1985. De verteller verhaalt over een bezoek samen met het personage Murray aan een toeristische attractie die bekend stond als de meest gefotografeerde schuur in Amerika. Die is gelegen in Farmington, Missouri. Onderweg merken de reizigers op dat er overal borden staan, richtingaanwijzers met de tekst: de meest gefotografeerde schuur in Amerika. Bij de schuur aangekomen realiseren zij zich dat er veel mensen zijn, en dat iedereen een camera bij zich had. Murray merkt op dat niemand in feite de schuur kan zien. Want op het moment dat je de borden ziet wordt het onmogelijk de echte schuur te zien. En: ‘We are taking pictures of taking pictures.’
DFW noemt dit de metastatis of watching, een absurdistische chaos van observatie met in het midden een beeld dat paradoxaal leeg is. Maar wie zégt dat het beeld leeg is verbreekt de stilte waardoor er een dikke streep door de grap wordt gehaald.
Ironie, stilte en de angst belachelijk te worden gemaakt zijn de hoofdkenmerken van de moderne cultuur geworden, zegt DFW, en deze hebben zijn generatie in een wurggreep. Het is ook de generatie van Pynchon die in een jaar na het overlijden van Foster Wallace zijn roman Inherent Vice schreef. Ik kom zo hierop terug.
Film is steeds meer centraal komen te staan het menselijk bewustzijn. Een aantal jaren geleden beschreef cultuurcriticus Neal Gabler dit proces in zijn boek Life, The Movie. How Entertainment Conquered Reality. Gabler spreekt van ‘de triomf van vermaak over het leven’.
Hij noemt de toenmalige Amerikaanse president Ronald Reagan de entertainer-in-chief. Wat Reagan van Richard Nixon of John F. Kennedy onderscheidde, was het feit dat de kosmologie van de cinema zo'n deel van hem was dat hij erin leefde. In een eerbetoon aan de gestorvenen bij de inval in Normandië vroeg Reagan bijvoorbeeld: ‘Waar vinden we nog zulke mannen?’ Dat bleek woord voor woord een stukje dialoog te zijn uit de film The Bridges at Toko-Ri. Reagan vertoonde zulke films vaak op weekenden in het Witte Huis of Camp David. Tijdens een vergadering over wapenbeheer begon Reagan de plot na te vertellen van de film War Games.
Gabler spreekt van lifies, dat wil zeggen life plus movies.
Dat idee is gaan leven.
Een paar jaar geleden verscheen er een stuk in De Groene Amsterdammer over de ‘castingmaatschappij’, een fenomeen beschreven door de Duitse mediawetenschapper Bernhard Pörksen.
Ik citeer: 'Bijna iedereen heeft tegenwoordig een mobieltje met camera in zijn zak. Daarmee kan diegene zichzelf, of zijn buurman, zomaar presenteren op een sociale netwerksite of een blog,’ vertelt Pörksen in een interview.
‘Bijna alles wat we doen, vindt voor een ons onbekend publiek plaats. En precies dat inzicht verandert onze manier van denken, onze waarneming, onze zelfpresentatie.’
Het gevolg is een ononderbroken ‘zelfenscenering’. ‘Mensen spelen voortdurend een rol’ aldus Pörksen. ‘Imago en ik versmelten.’ Als voorbeeld noemde hij YouTube, eigenlijk een nooit ophoudende castingshow.
Film is het leven geworden, het leven is een film geworden. Hiermee is een cruciale, haast evolutionaire verandering in het menselijk bestaan een feit.
Maar ons film-leven staat op z’n kop; de castingmaatschappij is in een chaos gedompeld — door de oorlog. Tegen het terrorisme, tegen IS. En hun oorlog tegen ons. Het is vooral een oorlog van en met beelden. En als we ‘beelden’ horen — wij ironisch levende filmacteurmensen — dan fleuren we op, want er moet gecast worden, we moeten onszelf ensceneren, onszelf omtoveren tot hoofdrolspeler in deze nieuwe filmblockbuster.
De ontnuchtering kan niet groter zijn — het is shock-and-awe in extremis. Want iemand heeft de regels veranderd, vals gespeeld. Deze leven-film kennen we niet, kunnen we niet en willen we niet.
The Clanging of Swords, Part 4 begint fijn, gezellig, opwindend. Hollywood. Een blik op de aarde vanuit een satelliet. Gaat over een drone die over een woestijnstad hangt. Het doet denken aan het Johannesburg van District 9. Maar het is Fallujah.
Wat we dan zien, kennen we niet: mensen worden vermoord, en wie ooit in zijn leven een echt lichaam heeft gezien dat door geweld levenloos is geworden, wordt onwillekeurig en onontkoombaar misselijk van deze beelden. Dat is de reflex, dit is snuff movies, dit is real, cinema verité, het film-leven van een de death-cultisten van IS.
Dilemma: wil je authentiek leven, wil je ontsnappen uit je eigen film-leven, krijg je dit op je dak. Een kwestie van be careful what you wish for.
Ironie: we hebben geen keus, we hebben alleen maar beelden, fictie, waarmee we ons leven authentiek kunnen maken.
We hebben Doc Sportello.
En dus is het Doc Sportello vs. IS.
In Pynchons roman verhevigt zich het onwerkelijke aan het Amerikaanse leven met iedere pagina waarop letterlijk duizenden referenties naar de populaire cultuur te vinden zijn. Al deze tv-series, films en popnummers zijn gelinkt aan de onwerkelijkheid van het mysterie waarin Doc zich bevindt terwijl hij in het Los Angeles van de jaren zeventig speurt naar de verdwijning van zijn eertijdse vriendinnetje Shasta en de vastgoedmakelaar Mickey Wolfmann.
Doc is een anachronisme: een private eye in de klassieke stijl van Dashiell Hammetts Sam Spade en Raymond Chandlers Philip Marlowe die in de nieuwe tijd uit de cultuur worden verstoten door rechtgeaarde speurders-in-uniform, te weten Steve McGarrett van Hawaii Five-0 of de smetteloze straatagenten in Adam 12, een serie waaraan Docs tegenvoeter, agent Bigfoot Bjornsen, meedoet als nevenspeler.
Het feit dat Bigfoot in het echt én in fictie politieman is, tekent de verwarring bij Doc: in het verhaal is hij zélf een fictiedetective, maar het is net alsof hij dat niet weet. Bigfoot daarentegen lijkt zich volledig bewust van zijn status als literair personage. Je zou kunnen zeggen dat Bigfoot in zijn zelfbewustzijn bij uitstek postmodernistisch is, terwijl Doc een product van het modernisme is, iemand die zijn bestaan dankt aan de hard-boiled-literatuur van de jaren dertig en veertig. Doc heeft bijvoorbeeld geen idee dat Sherlock Holmes verzonnen is (‘Wh–Naw. No, he’s real. He lives at this real address in London’).
Bigfoot leeft ironisch, Doc leeft gemeend, zonder reflectie of slimme bijbedoelingen.
Dat laatste maakt de motivering van Doc zoveel belangrijker. In zijn speurtocht naar Shasta en Wolfmann stuit hij op de verdwijning van Coy Harlingen, een saxofoonspeler die betrokken is bij heroïnesmokkelarij.
Tijdens een gesprek met Coy’s echtgenote ontstaat een prachtig moment (boek en film) waarin Doc een foto in handen krijgt van haar dochtertje Amethyst waarna er een huh-moment volgt; Doc kan zijn shock en weerzin niet verbergen bij het zien van de vernietigende effecten van de heroïneverslaving van de moeder op het kind. Hij schreeuwt het uit. Dit is géén grap.
Later, Pynchon: ‘It wasn’t so much Coy he kept cycling back to…as Amethyst, who ought to have something more than fading Polaroid’s to go to when she got them little-kid blues.’
In zijn bewerking van de roman slaagt regisseur Anderson erin de ontwijkende Pynchon, die in deze roman minder ontwijkend is dan voorheen, in beeld te vertalen. Hij schrapt uiteraard veel van Pynchons eindeloze popculturele encyclopedische referenties, maar hij bewaart de kern: de desillusie over een neoliberale wereld gedreven door de eeuwige grap. Er is niets van waarde, geen waarheid. Narcisme en gierigheid kenmerken de figuren die verloren zijn in de neon nachtmerrie van fictie die doorgaat voor de alledaagse realiteit.
Midden in dit alles staat Doc die evenals Sam Spade en Philip Marlowe een moreel centrum personifieert, en dus spreekt met Foster Wallace als hij zegt, I do have a thesis.
Wie tegen de death cult van IS wil opstaan, wie echt wil leven en niet als een hipster in een lifie, moet als Doc Sportello zijn: op het oog hard-boiled, maar in de kern puur en onschuldig genoeg – en dát is onze verlossing in bange tijden – om te kunnen zeggen: ‘Huh?’