Onvrijheid, ongelijkheid en broedertwist
De fictiefilm als ontregelaar van het Recht?
Geerten Boogaard en Heidi de Mare 29/04/15
'In het algemeen kunnen we stellen dat films niet zelden in collegezalen worden besproken, veelal ter illustratie of uitleg van het recht, maar niet om met behulp van het verhaal in de film het recht daadwerkelijk kritisch te beschouwen. Helaas wordt deze discussie veelal niet in het kader van recht en literatuur gevoerd, wat een ernstig gemis is voor de rechtswetenschap. We hopen daarom met deze bundel een aanzet te kunnen geven voor het betrekken van films bij rechtswetenschappelijke debatten. Claudia Bouteligier en Afshin Ellian', ‘Een extern perspectief op het recht: het “ontregelende verhaal” in literatuur en film’: 16.
De bundel Fundamentele verhalen. Over recht, literatuur en film (Den Haag: Boom Juridische uitgevers 2014, € 60.50, 421 pp.) is samengesteld en wordt ingeleid door de Leidse rechtsfilosofen Claudia Bouteligier en Afshin Ellian. Zij hebben veertien bijdragen gegroepeerd rondom drie fundamentele beginselen: vrijheid, gelijkheid en broederschap. De contribuanten zijn vrijwel allemaal of juridisch opgeleid of werkzaam aan de Leidse rechtenfaculteit of beide. Dat wil niet zeggen dat de gemiddelde jurist zich bij de onderzoeksbelangstelling van alle auteurs evenveel zal kunnen voorstellen. Die zal sneller een beeld hebben bij het werk van Rikki Holtmaat (zij doet onderzoek ‘naar de wijze waarop de SGP vrouwen-kwestie is gejuridiseerd’) dan bij dat van Carinne Elion-Valter (zij toetst ‘teksten uit de Franstalige literaire receptie van de Bijbelse passage over de Ongelovige Thomas (…) op hun visie op geloofwaardigheid en vertrouwen’). Dat alles helpt deze doorsnee jurist niet direct om de methodologische samenhang van de bundel te achterhalen. Maar bij ons – jurist geïnteresseerd in hoe het er in de verbeelde werkelijkheid aan toegaat respectievelijk filmwetenschapper geïnteresseerd in verbeelding van existentiële zaken – wekt de bundel juist onze nieuwsgierigheid.
In het kader van deze bespreking zijn wij met name geïnteresseerd in film en recht – aangekondigd als start van een nieuwe traditie (16). Recht en literatuur (Law & Literature) kent een respectabele voorgeschiedenis en daarop bouwen de redacteuren uitdrukkelijk voort (16). Daarvan getuigen ook de bijdragen van Jeanne Gaakeer die dit vakgebied in Nederland onder de aandacht bracht, in haar dissertatie De waarde van het woord (1995) en van Sanne Taekema die in 2000, samen met Willem Witteveen, de bundel Verbeeldingsmacht. Wat juristen moeten lezen publiceerde. Het voornemen deze nieuwe bundel afgelopen najaar aan Willem Witteveen aan te bieden werd op wrede wijze doorkruist door de MH17-ramp op 17 juli 2014 boven Oekraïne waarbij hij, met vele anderen, het leven liet. Een reden te meer om zijn pleidooi om literatuur te beschouwen als een rijke en vruchtbare bron om over het recht te reflecteren in het achterhoofd te houden bij het aandacht vragen voor verhalen in woord én beeld (16).
Filmselectie & methodologie
De filmkeuze toont een grotere variatie dan de canonische literaire werken (van Camus, Coetzee, Conrad, Dostojevski, Hugo, Kafka, Kundera, Montesquieu, Musil, Roth, Rushdie) die worden besproken. De filmselectie omvat erkende art house van Kieślowski (BLEU, no.1 van zijn TROIS COULEURS), klassiekers als THE GODFATHER en APOCALYPSE NOW en populaire publieksfilms als ELIZABETH: THE GOLDEN AGE, AGORA en KINGDOM OF HEAVEN. Hoe verschillend ook, gemeenschappelijk aan veel films (en romans) is dat ze verhalen over desastreuze maatschappelijke gebeurtenissen, vooral in een (nabij) verleden: maffia, DDR, slavernij, Vietnamoorlog, religieus extremisme, oorlog, racisme, machtsmisbruik, geweld, totalitarisme, instabiliteit, kolonialisme, et cetera. Juristen die iets over vrijheid, gelijkheid en broederschap willen zeggen, kiezen kortom films over terreur, discriminatie en criminaliteit.
Blijkens de inleiding bij de bundel is de ambitie om een ‘rechtsnarratologie’ te ontwikkelen. Allereerst door het verrijken van het inzicht in (de betekenissen van) vrijheid, gelijkheid en broederschap. Verhalen kunnen helpen te achterhalen wat deze abstracte ideeën inhouden en hoe zij die beïnvloeden (14). Film vormt, net als literatuur, een ‘rijk der fictie’, opgevat als de vele mogelijke werkelijkheden die denkbaar zijn (14-15). In films wordt het recht ‘op narratieve wijze beschouwd’, worden ‘gebeurtenissen die een fundamenteel beginsel hebben vormgegeven, verfilmd’ (16). Daarna door deze inzichten in te zetten om het dominante systeemdenken dat het recht typeert, te doorbreken, te ontregelen, aan het wankelen te brengen, te problematiseren, te verontrusten, te ontwrichten (15, 17, 206-7, 265, 271, 369).
De lat ligt daarbij hoog. Het gaat niet zomaar om ‘de beginselen’ maar om iets wat duidelijker nog fundamenteler is bedoeld: ‘de ideeën en concepties van de beginselen’. Film en literatuur kunnen op dit niveau een externe bijdrage leveren door ‘de diepere structuren en betekenisvelden van verhalen achter de juridische werkelijkheid te verkennen’ om deze vervolgens te kunnen ‘deconstrueren’ (17, 362). Doel van de bundel is de lezer tot het besef te brengen dat verhalen ‘onmisbaar zijn voor het recht’, dat de ‘wijze waarop het recht functioneert narratief is’ en dat vertellingen ‘de doelmatigheid, effectiviteit en legitimiteit van politieke en juridische fenomenen’ problematiseren (17).
Anders dan bij de romanbesprekingen, waar een enkele maal nog klassieke begrippen passeren als mimesis (416), fabula (369), de trits logos-pathos-ethos uit de aristotelische retorica (241-264), of de literaire verbeelding zoals geïntroduceerd door Martha Nussbaum (266, 270-1), ontbreken begrippen en auteurs uit de filmwetenschap volledig. Dat verklaart waarschijnlijk het gebruik van alledaagse woorden als ‘filmische kunstwerken’ (18), film als ‘narratief kunstwerk’ (76), ‘(film)kunst’ (180), ‘verfilming’ (213), ‘het witte doek’ (240), ’filmische interpretatie’ (361), maar ook ‘liefhebber van film’ (23), naast kijker (257) en toeschouwer (247). Het ontbreken van enig filmanalytisch begrippenapparaat lijkt te worden geschraagd door algemene opvattingen over Grote Kunst die ‘het vermogen heeft je in één flits iets te laten zien’ (52). Deze filmwetenschappelijke leegte wordt in de bijdragen opgevuld door uitvoerig in te gaan op grote filosofische denkers als Ahrend, Aristoteles, Armstrong, Augustinus, Bakthin, Bataille, Benjamin, Bentham, Dawkins, Descartes, Fukuyama, Hegel, Heidegger, Hobbes, Huntington, Kant, Kierkegaard, Lacan, Levinas, Machiavelli, Marx, Merleau-Ponty, Nietzsche, Nussbaum, Plato, Rorty, Spinoza, Todorov en Weber. De vier lijnen die volgens de redacteuren in de bundel zijn te ontwaren, bevestigen dat rechtsfilosofische perspectief nog eens: 1) beginselen bezitten geen vaste definitie, 2) er is een spanning tussen het concept waarop een beginsel berust en de concretisering in de rechtspraktijk, 3) de beginselen staan soms op gespannen voet met het recht en 4) de beginselen zijn ingebed in betekenisvolle contexten en niet geïsoleerd te onderzoeken (18).
Films over het recht
Nemen we nu de bijdragen waarin film een rol speelt van meer nabij in ogenschouw. Dan valt op dat het vrijwel altijd om het verhaal van de film gaat. Dat vertellen de auteurs na, gemengd met biografische informatie over de filmmaker, persoonlijke interpretaties en veelvuldig – soms op losse toon, soms breedsprakig, vaak dwingend – gekoppeld aan noties ontleend aan genoemde filosofen. Binnen deze algemene benadering varieert de wijze waarop de auteurs gebruik maken van films.
Er zijn hoofdstukken waarin de film nauwelijks een rol speelt. Dan lijkt de film – ondanks de kritiek die bij aanvang is verwoordt – toch vooral een wat toevallige aanleiding te zijn om los van de film bestaande opvattingen nog eens met de lezer te delen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de bijdrage van Paul Cliteur en Machteld Zee, waarin eerst een reeks persoonlijke kwesties wordt afgehandeld. De verbinding tussen hun boodschap en de film is deze bijdrage soms niet meer dan een associatie. ‘De film ELIZABETH is van 1998’, schrijven zij bijvoorbeeld. ‘Verander de laatste twee cijfers door ze om te wisselen en je hebt 1989, het jaar waarin Khomeini een fatwa over Rushdi uitsprak. De ongehoordheid van die daad, zo’n flagrante schending van nationale soevereiniteit zoals dat sinds 1648 tot leidend principe van de internationale betrekkingen is geworden. ELIZABETH van Kapur doet je echter ook weer realiseren hoe verwant onze tijd is met de zestiende eeuw’ (56). De film is hier niet meer dan een kapstok. Diametraal daar tegenover staat de lectuur van BLEU door Afshin Ellian. Hij heeft zeker oog voor meer dan alleen het verhaal. Maar de auteur gaat zozeer op in zijn bij tijd en wijle poëtische monologue interiéure naar aanleiding van de lotgevallen die de film zijns inziens verbeeldt, dat de eventueel vruchtbare consequenties van zijn benadering voor de discipline recht & film óns althans ontgaan.
Tussen deze twee uitersten leggen auteurs verschillende accenten in hun beschrijving van de relatie tussen film en recht. Zo trekt Eva Christine Dedic een aantal verhaallijnen uit de maffiawereld van Don Corleone door naar de wereld van ons recht. Haar uitvoerige bespreking van THE GODFATHER maakt duidelijk dat de film in staat is een aantal abstracte aannames zowel als enkele consequenties van ons recht voorstelbaar te maken, en daarmee geeft de film ook inderdaad aanleiding tot concrete reflectie. Andere auteurs wijzen vooral op de vormende werking van film (241). Arie-Jan Kwak schrijft een beschouwing naar aanleiding van de verkrachtingszaak in TO KILL A MOCKINGBIRD, zonder daarbij overigens een relevant verschil te maken tussen de film en het boek. Hij wijst op het vermogen van het verhaal om een kijker/lezer ‘op indringende wijze deelgenoot te maken’ van de lotgevallen van de Afro-Amerikaanse verdachte en het blanke slachtoffer en die ‘aan den lijve te ervaren’ (240-1), je kortom in ‘het hart raken’ (258). De bijdrage van Gelijn Molier, over (onder andere) DAS LEBEN DER ANDEREN, wijst eenzelfde richting uit. Ook hij vraagt aandacht voor inzet van zowel verstand als gevoel. Zijn stelling is dat om écht iets te begrijpen van totalitarisme, het noodzakelijk is deze film zelf te bekijken. Alleen dan zal je als kijker emotioneel betrokken raken bij het geestelijke verzet van toneelregisseur Georg Dreyman, zal je iets begrijpen van het verraad van diens vriendin Christa-Maria Sieland en kan je uiteindelijk de tot inkeer gekomen Stasi-kapitein Gerd Wiesler accepteren. Alleen door de emotionele betrokkenheid die de film bewerkstelligt, zo betoogt Molier, ontstaat een compleet doorleefd ‘Verstehen’ (156).
Maar hoe de film dat doet, blijft ongewis. De magie van de film is blijkbaar zo groot, dat de auteurs van de bundel eigenlijk worstelen met wat er nog valt toe te voegen aan hun filosofisch onderbouwde kijktips. De bijdragen die de meer filmische aspecten zinvol bij de analyse betrekken – de impact en bijdrage van mise-en-scène, kadrering, kleur, montage, gelaatsexpressie aan het verhaal – zijn dan ook veel zeldzamer, alsof het bespreken van esthetische kwaliteiten de betovering, de geloofwaardigheid en de overtuigingskracht zou verbreken of zelfs teniet doen.
Dat brengt ons op een laatste, niet onbelangrijk punt, de omvang en stijl van de verschillende bijdragen. Afgezien van de aangename lengte van enkele stukken, zo rond de 13-14 pagina’s, zijn er zo’n tien bijdragen van gemiddeld 25 volle en soms taaie pagina’s, terwijl twee bijdragen (beide rond 40 pagina’s) daar ver bovenuit gaan. Dat gecombineerd met de grote stijlverschillen, een inconsistent notenapparaat en het ontbreken van een index, betekent dat het productieproces profijt had kunnen hebben van een stevigere eindredactie.
Bij wijze van – voorlopige – afsluiting
Rondom de klassieke rechtsgeleerdheid (het oplossen van een casus) bloeien veel varianten van recht-en-iets-anders. Rechtseconomie, rechtsgeschiedenis en rechtsfilosofie zijn al decennia vaste onderdelen van het reguliere curriculum waarvoor aan de rechtenfaculteit aparte afdelingen zijn ingericht. Subdisciplines zoals rechtspsychologie, rechtssociologie, rechtsantropologie of rechtstheologie timmeren minder goed aan de weg, maar hebben hun eigen gerespecteerde beoefenaren. De vraag is telkens wat precies telt als een volwaardige subdiscipline en wanneer die werkelijk multidisciplinair is. Dat hangt bovendien af van de academische eisen die men stelt. Het nieuwe vakgebied ‘sportrecht’ schijnt heel vruchtbaar te worden beoefend door juristen waar ook Mart Smeets nog nooit van heeft gehoord. Maar het is belangrijk dan te beseffen dat het niet meer gaat over ‘recht-en-iets-anders’ maar over ‘juristen-over-iets-specifieks’.
Dat brengt ons tot de conclusie dat de wijze waarop in de bundel Fundamentele Verhalen gebruik wordt gemaakt van films meer past in de categorie juristen-over-films dan dat de mogelijkheden van een multidisciplinaire aanpak worden geïnventariseerd of zelfs benut. De film als film speelt nauwelijks een rol. Als eerste resultaat van een bundel die een nieuwe traditie in het leven wil roepen stelt dat ons teleur. De concreetheid van de imaginaire werelden en van al de kijkervaringen is ten onder gegaan in het geweld van abstracte ideeën. Maar als intuïtie en als intentieverklaring dat film van waarde is voor het recht, beschouwen we deze bundel desalniettemin als een belangrijk signaal. Dat signaal van rijp-en-groene inzichten verdient volgens ons juist daarom een krachtige ondersteuning. Niet alleen door voort te bouwen op verworvenheden uit het vakgebied van literatuur en recht zoals Willem Witteveen en Sanne Taekema in 2000 bondig verwoorden, en wel door ook film als moderne verhaalvorm ernstig te nemen: als cultuurgoed dat de macht van het bewegend beeld toont, de spanning op scherp zet tussen feit en fictie, verbeelding en werkelijkheid, het vermogen tot empathie bevordert en inzicht geeft in menselijke waarden en de menselijke natuur. Maar ook door de beeldcultuur op te vatten als domein waarin publiekelijk gereflecteerd wordt op de aard van juristen, over de ware aard en de bestaansvoorwaarden van het recht. Door film op te vatten als een visuele retorica, kan de cinema tegenover het rechtsysteem worden geplaatst, niet om deze te deconstrueren, maar te voeden vanuit de maatschappelijke verbeelding.
Voorbeelden daarvan zijn er te over, de laatste tijd ook vaker gewoon in de krant. Denk aan het stuk van Nina Chroetsjova over AMERICAN SNIPER en LEVIATHAN (de Volkskrant, 1 maart 2015). Gegeven de verbeeldingswerelden die opgeroepen worden betoogt zij dat Rusland gevangen zit in een politieke nachtmerrie en Amerika in ‘een heroïsche mythologie van gehard individualisme thuis en de verdediging van vrijheid en orde in het buitenland.’ Of het stuk van Gawie Keyser (de Groene Amsterdammer, 18 maart 2015) over het derde seizoen van HOUSE OF CARDS. Beide auteurs ontdekken in het verhaal iets wat ze nog niet wisten, en ze wijzen daarbij op de bijdrage van de cinematografische eigenschappen die het verhaal mede hebben vormgegeven. Zij bevestigen dat de kracht van film en televisiedrama van hoge kwaliteit (en dat zijn niet enkel art house films die hoog inzetten op cognitie en ontregeling) is, dat fictie in staat is imaginaire werelden op te roepen, door onze zintuigen aan te spreken, emoties te weeg te brengen en zodoende een geestelijke ruimte te openen. Die audiovisuele registers van de fictie onderkennen én rekenschap afleggen van de impact daarvan op het filmverhaal is cruciaal om een multidisciplinair vakgebied recht & film verder te gaan ontwikkelen. Want alleen zo kunnen waarde en gewicht van kijkervaring, inlevingsvermogen en verbeelding gewogen worden. Kortom: dat vraagt om een strenge mix, waarin kennis van het recht wordt gecombineerd met gedisciplineerd filmkijken dat berust op een samenhangend begrippenapparaat.
'Affective experience and meaning are neither parallel nor separable, but firmly intertwined. The viewer’s affective experience in part determines meaning, and a lack of attention to, or an inability to understand, affective experience could well lead one to misunderstand and mischaracterize the thematic workings of a film, and perhaps even to misunderstand the story itself’, Carl Plantinga, Moving viewers (2009): 3-4.