Vertrouwd en vreemd

In deze bijdrage zal ik het werk bespreken van Nederlandse multimediakunstenaars waarin “echte Hollandse” designs en artefacten (supermarktlogo’s, buurten, eten) gepresenteerd worden alsof ze toegeëigend zijn door wat velen als de ultieme Ander van de Nederlandse samenleving zien: Arabieren, dan wel moslims. In Albert Heijn wordt Allah van het designerduo Taba79 (2001) werd het logo van de meest Nederlandse van alle supermarkten gebruikt voor de decoratie van een moskee. In El Hema van de multimediagroep Mediamatic (2007) veranderde de oerhollandse Hema in een Arabisch/islamitisch winkelparadijs. En in Noord ﺸﻤﺎﻝ, eveneens van Mediamatic (2010), wordt aan de hand van het perspectief van een Arabische toerist een parodie gecreëerd op de authenticiteit van wat doorgaans onder “echt Hollands” verstaan wordt.

De genoemde kunstprojecten lijken met hun transformatie van “echt Hollands” naar “vreemd” de kijker te willen confronteren met een onverwachte politicisering van nationaal erfgoed of het Nederlandse zelfbeeld. De hybride van wat in de samenleving waarin ze ontstonden vaak als onverenigbare categorieën gezien wordt – ‘Nederlands’ en ‘islamitisch’ – kan bijdragen aan een heroverweging van wat ‘vertrouwd’ en ‘vreemd’ is in de Nederlandse publieke ruimte. In wat volgt zal ik analyseren of en hoe zij dat doen. Ik zal bespreken hoe volgens de Russisch formalist Viktor Sjklovski juist Kunst zich leent voor een dergelijke heroverweging, omdat Kunst¹ volgens hem de ‘vervreemding’ van het vertrouwde als voornaamste doel heeft. Of, zoals de cognitief cultuurwetenschapper Barend van Heusden Sjklovski’s stelling radicaliseert: ‘vervreemding’ laat ons zien hoe ‘vreemd’ alles eigenlijk is voorbij de cognitieve schemata die de wereld als ‘vertrouwd’ aan ons doen verschijnen. Dat is, zal ik betogen, precies wat deze kunstwerken doen in een semiotisch spel waarin ‘vertrouwde’ tekens opeens ‘vreemd’ blijken te zijn en vice versa.

De suggestie is dat deze ‘Dutch blend’ echt Nederlands is: daar moet de kijker middels dit reclamefilmpje van worden overtuigd. Dat lijkt aan te sluiten bij de groeiende nadruk in de publieke ruimte, in Nederland en Europa, op ‘echtheid’. Een puurheid – puur Hollands, bijvoorbeeld – die het automatisch ook goed is: de ‘echtheid’ van het product is wat eventuele kopers ervan moet overtuigen het aan te schaffen.

Kenmerkend voor het bovengenoemde discours van ‘echtheid’ is een nostalgie naar een veronderstelde tijd of plaats, naar een moment dat er nog “echte Hollandse” thee was. Die verwijzing wordt ideologisch ingekleurd en het gesuggereerde moment van authenticiteit gaat functioneren als een utopie: de puurheid van die vermeende culturele erfenis moet worden hersteld.⁴ De kunstwerken die ik zal bespreken, zijn te zien als interventies in deze utopie van “echt Hollands”. Ik zal laten zien hoe de veronderstelde authenticiteit van een dergelijk discours in deze kunstwerken wordt aangevuld, ontwricht en omgedraaid. De kunstenaars doen dat door tekens van “echt Hollands” te transformeren tot een hybride – tot iets niet-authentieks, dus, of beter: tot een nieuwe authenticiteit.

Laten we dit gedachte-experiment iets verder uitwerken. Stel, ik confronteer een groep “echte Hollanders” onverwachts met zo’n tekst in het Arabische alfabet. Ervan uitgaande dat de meeste “echte Hollanders” het Arabische alfabet niet kunnen lezen doen zich twee kenmerken voor van wat Viktor Sjklovski ‘vervreemding’ heeft genoemd.⁵ Ten eerste leidt de plotselinge confrontatie met een tekst in een bekend, maar onbegrijpelijk alfabet, tot een combinatie van verwarring en herkenning. Als bijvoorbeeld een Nederlander in een auto stapt met het stuur aan de rechterkant, is er ongetwijfeld een kort moment van verwarring. Plotseling realiseert hij of zij zich waar normaliter nooit bij wordt stilgestaan; wat geweten wordt, zonder dat men weet dat men het weet, dat wil zeggen: dat in continentaal Europa het autostuur doorgaans aan de linkerkant geplaatst is. Op eenzelfde wijze realiseert ons denkbeeldige publiek van “echte Nederlanders”, na een verwarrende confrontatie met het Arabische alfabet, iets waar zij doorgaans geen aandacht aan besteden, namelijk dat in Nederland het Latijnse alfabet wordt gebruikt. Door de vervreemdende ervaring wordt allerlei kennis geactiveerd waarmee ook het waargenomen object kan worden geframed: “Oh, een Engelse auto!”; “Oh, een Arabische tekst!”

Wanneer kennis geactiveerd wordt, worden er ook connotaties in herinnering geroepen. De Nederlander die een auto ziet met het stuur aan de linkerkant, wordt wellicht herinnerd aan die keer dat hij bijna onder een auto kwam in Londen, omdat hij uit gewoonte eerst naar links keek bij het oversteken. De denkbeeldige groep “echte Hollanders” denkt wellicht zoiets als: “Zou dit een citaat uit de Koran zijn?” Immers, de concepten ‘allochtoon’, ‘islamitisch’ en ‘Arabisch’ worden tegenwoordig vaak met elkaar in verband gebracht in Nederland en regelmatig door elkaar gebruikt.⁶ De kans is dus groot dat een niet-ingewijd Nederlands publiek zal verwachten dat een Arabische tekst iets met de islamitische religie te maken heeft.

Dit brengt me bij het tweede kenmerk van vervreemding. Voor een publiek dat het Arabische alfabet niet kan lezen, functioneert een Arabische tekst als een ‘koud medium’, zoals de bekende mediatheoreticus Marshall McLuhan het heeft genoemd: het is duidelijk dat het een betekenis heeft, maar het is niet duidelijk wát het betekent.⁷ De boodschap blijft ondoorgrondelijk en het wordt mogelijk allerlei betekenissen op het medium in kwestie te projecteren. Dit is een dagelijkse ervaring in multiculturele locaties zoals Rotterdam, New York City, Berlijn, Koeweit… De bewoners en bezoekers van dergelijke plekken worden voortdurend geconfronteerd met tekens waarvan ze de betekenis niet kunnen achterhalen. Twee mannen in witte gewaden zoenen elkaar (zijn het geliefden, of groet men elkaar zo in ‘hun’ cultuur? wat zijn dat voor ‘jurken’?); Chinese kreten (zijn ze ruzie aan het maken of spitsvondigheden naar elkaar aan het roepen); snel uitgewisselde opmerkingen in het Maleis (grapjes? lachen ze om mij?) enzovoorts. Het zijn koude media voor de persoon die niet is ingewijd in de culturele betekenis van bepaalde gebaren, wiens taal niet gesproken wordt. In de contemporaine, geglobaliseerde maatschappij zijn we allemaal, tot op zekere hoogte, ‘lost in translation’. Het enige wat we kunnen doen is vanuit dat wat we kennen betekenis projecteren op de onbegrijpelijke tekens.

Tegelijkertijd kunnen we nooit zeker zijn van de betekenis die we projecteren. Daardoor laat deze vervreemding de geautomatiseerde wijze waarop we geleerd hebben de wereld om ons heen betekenis te geven, als het ware stokken. Voor het denkbeeldige publiek van “echte Hollanders” dat plotseling geconfronteerd wordt met een Arabische tekst geldt dat het lezen stokt: plotseling wordt voor het publiek ‘het alfabet tot alfabet gemaakt’. Tegelijk stokken daardoor ook de alledaagse betekenissen en triviale rituelen waarop men in het leven vertrouwt.

Sjklovski ziet hierin de kern van wat Kunst vermag:
En juist om het gevoel van leven weer terug te geven, dingen te voelen, om de steen tot steen te maken, bestaat er iets dat kunst wordt genoemd. Doel van de kunst is om een ding te doen ervaren als iets dat gezien en niet alleen maar herkend wordt; wat de kunst doet is de dingen ‘vervreemden’ en de vorm moeilijk maken, de moeilijkheid en de duur van de gewaarwording vergroten, want het waarnemingsproces zelf is het doel van de kunst en moet verlengd worden […].⁸

Met andere woorden: in het dagelijks leven kunnen we functioneren omdat we niet zien wat we zien, maar zien wat we weten. Kunst kan door bepaalde kunstgrepen het cognitieve proces dat hier voor zorgt verstoren. Sjklovski gaat vervolgens uitgebreid in op één specifiek voorbeeld van zo’n kunstgreep: het vreemde perspectief. Ter illustratie noemt hij het korte verhaal Linnenmeter van Tolstoy: “In [Linnenmeter] wordt het verhaal verteld door een paard en worden dingen vervreemd doordat niet wij ze waarnemen maar een paard ze waarneemt.” Volgens Sjklovski gebruikt Tolstoy dit ongewone gezichtspunt om wat voor zijn lezers normaal is (zoals privébezit, het huwelijk en begrafenisrituelen) als vreemd te presenteren, zodat zij er opnieuw de waarde van gaan overdenken. Kunst kan ons dus, aldus Sjklovski, de dingen laten zien “als iets dat gezien en niet alleen maar herkend wordt.”

Betekent dat echter ook dat Kunst ons de wereld kan laten zien zoals deze is? Dat lijkt de opvatting te zijn van cognitief cultuurwetenschapper Barend van Heusden. Volgens hem had Sjklovski het namelijk bij het verkeerde eind “when he attributed the unfamiliar to art, instead of discovering it in life itself.” Dat wil zeggen, Kunst is volgens Van Heusden juist vervreemdend omdat het “represents mimetically by recreating the unfamiliar and confronting the recipient with an unstable reality.”⁹ Met andere woorden, Kunst representeert de wereld zoals deze is, maar zoals we deze normaal gesproken – of noodzakelijkerwijs – niet kunnen waarnemen. Dientengevolge is “estrangement no longer an aspect of the [artistic] form nor of the [artistic] meaning or grammar; instead it has become a dimension of the human cognitive process”, aldus Van Heusden.¹⁰ Oftewel: Kunst maakt dat we kunnen waarnemen hoe vreemd de wereld eigenlijk is.

Ik bespreek de projecten in chronologische volgorde en begin met Albert Heijn wordt Allah van Taba79. Het logo van de supermarktketen Albert Heijn (afb. 1) is alomtegenwoordig in Nederland. In Nederland ben je nooit ver van een filiaal. Hoewel in de marketingcampagnes van het bedrijf geen sprake is van expliciete ‘Hollandsheid’ die te vinden is in de eerder besproken Pickwickreclame, heeft het bedrijf wel een uitstraling van “echt Hollands”. Denk aan aspecten als zuinigheid (met de slogan “Albert Heijn blijft op de kleintjes letten”), ondernemingsgeest en het benadrukken van doelmatigheid. In 2001 zette het jonge designerduo Taba79, bestaande uit de kunstacademiestudenten Tarik Sadouna en Bastiaan Franken (beiden geboren in 1979), het logo van Albert Heijn letterlijk op zijn kop. Na een kleine manipulatie werd dit omgekeerde logo onderdeel van het woord ‘Allah’ in het Arabische alfabet (afb. 2). Het resultaat werd gebruikt om een voormalige supermarkt in Amsterdam West – een buurt waar veel islamitische postmigranten wonen – te decoreren. Ze vonden twee imams van de Al Azhar universiteit in Caïro (een prestigieus islamitisch theologisch instituut) bereid om voor te gaan in gebed tijdens de islamitische vastenmaand, de Ramadan, van dat jaar. De door de kunstenaars ingerichte ruimte ging zo functioneren als een moskee. De gebeden, die volgens islamitisch gebruik vijf keer per dag plaatsvonden, werden gefilmd door de grote ramen van de voormalige supermarkt en via een livestream getoond in de expositieruimte van het Swammerdaminstituut in het centrum van Amsterdam.

Zo ontstond een cognitief krachtig en pregnant spektakel: een logo dat iedereen die in Nederland woont onmiddellijk zal herkennen, is verwerkt in een islamitische gebedsruimte. Het nieuwe beeld is zo voor veel Nederlanders zowel vertrouwd, als vreemd. De ‘Albert Heijn moskee’, zoals het kunstproject ook wel bekend staat, is daarmee een heel concreet voorbeeld van wat volgens Sjklovski Kunst is: het doodgewone, alledaagse veranderen in iets vreemds, aan de hand van een kunstgreep. In Albert Heijn wordt Allah komt vervreemding tot stand doordat het “echte Hollandse” getoond wordt als ware het toegeëigend door wat door velen gezien wordt als een vreemde in de Nederlandse samenleving: ‘de’ moslim.

In de maanden voorafgaand aan dit kunstproject waren de verhoudingen tussen moslims en de rest van de Nederlandse samenleving in toenemende mate onder druk komen te staan. In januari 2001 was er de ‘kwestie-Aïsja’: regisseur Gerrit Timmers had de opvoering van deze opera afgelast nadat een groep verontwaardigde moslims had geprotesteerd tegen het voornemen om de vrouwen van de profeet Mohammed ten tonele te voeren. Dit leidde tot felle discussies, breed uitgemeten in de massamedia, over de vrijheid van meningsuiting en de mate waarin die bedreigd zou worden door de aanwezigheid van moslims in Nederland. Twee maanden later ontstond grote ophef naar aanleiding van denigrerende uitspraken over homoseksualiteit van de Rotterdamse imam Khalil el Moumni. En toen moesten de aanslagen van 11 september 2001 nog plaatsvinden. Het hele jaar door hadden islamitische geestelijken zoals El Moumni en politieke leiders zoals Pim Fortuyn, die al sinds 1997 waarschuwde “tegen de islamisering van de Nederlandse samenleving”¹¹, beweerd dat de islam onverenigbaar was met “echt Hollands”. In november van dát jaar creëerde Taba79 dus een teken dat door zijn visuele ambiguïteit – een oscilleren tussen een “echt Nederlands” bedrijfslogo en een religieus islamitisch symbool – deze categorieën wél verenigde. Er is veel voor te zeggen om niet alleen de fysieke ruimte van de supermarkt-moskee en de livestreams van de gebeden tot het eigenlijke kunstwerk te rekenen, maar ook de complexe cognitieve reactie die er door wordt uitgelokt.

Dat laatste wordt benadrukt door een boek dat het designerduo in 2002 uitgaf, waarin naast beelden van de installatie een groot aantal reacties op de supermarkt-moskee, de livestreambeelden of het in een religieus symbool veranderde logo opgenomen waren. Opmerkelijk is de wijze waarop de uitspraken van de geïnterviewden in dit boek worden aangeboden: de lezer wordt geconfronteerd met een ogenschijnlijk eindeloze stroom woorden, zonder witregels of indeling in alinea’s, die een ad verbum weergave lijkt te zijn van het gezegde, inclusief kromme en afgebroken zinnen, tegenstrijdigheden en aarzelingen. Het resultaat is een bijna Joyceaanse stream-of-consciousness, niet van één persoon, maar van wat Pascal Gielen de ‘multitude’ noemt: “The multitude […] enjoys an internal diversity […]. It could […] be made up of a jumble of singular ideas, things, actions, or attitudes. Multiple attitudes: the association may even be raised by the word itself.”¹²

Uitgelokt door de installatie van Taba79 reageert zo’n multitude in het boek op de aanwezigheid van de islam en geeft zo inzicht in de omgang in Nederland anno 2001, met het vreemde en de wijze waarop dit vreemde in relatie tot zichzelf wordt geplaatst. Als een veelstemmig koor wordt, nu eens afkeurend, dan weer gefascineerd, verbijsterd, ongeïnteresseerd of betrokken commentaar geleverd op de aanwezigheid van de islam in Nederland, op religie, op commercie en op Kunst. Dit koor is verwonderd door de link met Albert Heijn, vraagt zich af of het om een publiciteitsstunt gaat en of ‘ze’ (de moslims) wel doorhebben dat ze in een kunstwerk staan te bidden, geeft een (natuurlijk tegenstrijdig) oordeel over de vraag of dit Kunst is, spuit vooroordelen over moslims of toont zich juist zeer genuanceerd, is geamuseerd of juist gechoqueerd, legt een verband met het religieuze verleden van Nederland… Alleen de aanstichters van dit alles, de kunstenaars en de biddende moslims, zwijgen in dit boek.¹³

De multimediagroep Mediamatic omschrijft zichzelf als een ‘medialaboratorium’. Op de website van de organisatie is te lezen dat het doel van Mediamatic het organiseren is van projecten op het grensgebied van mediastudies, design, kunstfilosofie en Kunst.¹⁴ In 2007 verzamelde Mediamatic een team van designers uit Nederland en het Midden-Oosten, die de opdracht kregen een Arabisch/islamitisch equivalent van de Hema te bedenken. Het resultaat was El Hema: het logo werd zowel talig als visueel ‘vertaald’ naar het Arabisch (afb. 4); de bekende Hemaworst, normaal van varkensvlees, kreeg een halal uitvoering; regenjassen werden regenchadors… Op verschillende locaties werden in de jaren daarna vervolgens winkels ingericht in de op de Hema gebaseerde El Hema-stijl, waar deze producten ook gekocht konden worden.

In een opmerkelijke oversteek van kunstproject naar werkelijkheid, besloot de echte Hema uiteindelijk om een aantal producten van El Hema op te nemen in de eigen filialen, zoals Arabische chocoladeletters die rond Sinterklaas verkocht werden. Waarschijnlijk zag het bedrijf hier een kans voor diversity marketing in. De eerste reactie was echter afwijzend: de Hema dreigde Mediamatic aan te klagen vanwege schending van het merkenrecht.¹⁵ Ook Albert Heijn liet naar aanleiding van het project van Taba79 weten “ongelukkig” te zijn met “het misbruik van het logo”.¹⁶ Deze negatieve reactie hoeft niet te verbazen. Zoals ieder bedrijf is de marketing van Albert Heijn en de Hema erop gericht het bedrijfslogo een heldere boodschap te laten uitdragen.

Weliswaar gebruikten de kunstenaars de bedrijfsmythen van deze “echte Hollandse” bedrijven eerder dan ze te ontkrachten of te ontmaskeren. Het probleem – vanuit marketingperspectief – is echter dat deze kunstprojecten laten zien dat logo’s publieke tekens zijn en daarom, net als alle andere tekens, heteroglot zijn, zoals de Russische literatuurwetenschapper Mikhail Bakhtin het noemt. Daarmee bedoelt hij dat tekens nooit van onszelf zijn, omdat we alleen kunnen communiceren aan de hand van gedeelde tekens: er bestaat niet zoiets als een privéteken, aangezien wat privé is niet naar een gedeelde betekenis kan verwijzen en dus geen teken kan zijn. Daarmee zijn, aldus Bakhtin, al onze tekens heteroglossia: zij behoren aan anderen toe en verwijzen naar andermans betekenis.¹⁷ De makers van Albert Heijn wordt Allah en El Hema spelen met dit fundamentele gegeven van tekens door “echt Hollandse” tekens letterlijk tot een teken van de Ander te maken – dat wil zeggen, van moslims, door velen gezien als de Ander van de westerse maatschappij.

Dat geldt natuurlijk ook andersom: een ‘echt islamitisch’ teken wordt in Albert Heijn wordt Allah ook een beetje Nederlands. Omdat El Hema niet alleen een kunstinstallatie was, maar een volledig functionerende winkel, waar de ‘vertaalde’ producten gekocht konden worden, en Albert Heijn wordt Allah een volledig functionerende moskee, werden de bezoekers van deze kunstprojecten als het ware uitgenodigd om de resulterende hybriditeit uit te voeren en zo te internaliseren.

Voor het project Noord ﺸﻤﺎﻝ verzamelde Mediamatic een groep van tweeëntwintig kunstenaars uit Nederland en het Midden-Oosten, die de opdracht kreeg om een reisgids over Noord voor Arabische toeristen te maken. Het project bestond uit drie, deels overlappende fases. In de zomer van 2010 werden de deelnemende kunstenaars gehuisvest in tijdelijke studio’s in Amsterdam-Noord, waar ze kunstwerken over de buurt maakten. Enkelen van hen grepen daarbij ook direct in de buurt zelf in, door bijvoorbeeld pieces op muren en stoepen te zetten.¹⁸ Van 10 september tot 24 oktober 2010 werden de kunstwerken die de kunstenaars gemaakt hadden getoond in een multimediatentoonstelling in het centrum van Amsterdam.

Tegelijkertijd publiceerde Mediamatic teksten en beeldmateriaal over de buurt: de al genoemde advertenties en ook een daadwerkelijke reisgids van Amsterdam-Noord. Dit rijk geïllustreerde gidsboek (gedrukt in de vorm van een krant op A3-formaat) bestond uit weergaven van de kunstwerken die tijdens de eerste fase gemaakt waren, columns en twitterberichten van de kunstenaars, naast meer gangbare reisgidsteksten zoals een stuk over de geschiedenis van het gebied, informatie over activiteiten en sightseeing, recensies van restaurants en hotels enzovoort. Hoewel deze publicaties deels samenvielen met de eerste twee fasen, beschouw ik dit gepubliceerde gedeelte van het project als een afzonderlijke fase, aangezien het, in geprinte vorm, ook na het aflopen van de multimediatentoonstelling voortbestaat en het in andere contexten functioneert. Vanwege het hierboven beschreven cognitieve effect van de advertenties, zie ik deze niet alleen als aankondigingen voor, maar ook als een deel van het kunstproject.

Mediamatic beweert dat de reisgids “de eerste Arabische reisgids over Nederland” is¹⁹ – waarbij de multimediagroep benadrukt dat wie Amsterdam-Noord leert kennen in feite het hele land leert kennen, aangezien de buurt dienst kan doen als een ‘pars pro toto’ voor Nederland.²⁰ Het eerste dat opvalt aan de reisgids, is dat deze inderdaad volledig in het Arabisch is geschreven. De Arabische tekst gaat echter gepaard met een Nederlandse vertaling, wat duidelijk maakt dat de “Arabische toerist” waar de gids zich tot richt, niet de lezer is voor wie deze publicatie daadwerkelijk bedoeld is. De voornaamste functie van deze denkbeeldige toerist is dat hij het voor Mediamatic mogelijk maakt om Nederland te tonen vanuit het soort perspectief dat we ook tegenkomen in een werk als Lettres Persanes, waarin Montesquieu het perspectief van twee reizende Perzische edellieden die brieven naar huis schrijven gebruikt om zijn eigen samenleving en de Europese gebruiken in een nieuw licht te tonen – vreemd te maken – en zo te kunnen bekritiseren.²¹ Een perspectief dat natuurlijk grote overeenkomsten vertoont met het perspectief van het paard uit het korte verhaal van Tolstoy, waarmee Sjklovski zijn concept van vervreemding illustreert. De reisgids Noord ﺸﻤﺎﻝ en Lettres Persanes hebben gemeen dat zij literaire vervreemdingen zijn die het alledaagse door de ogen van een vreemdeling laten zien.

De retorische suggestie die van een dergelijke vervreemding uitgaat, is dat zij ons de wereld laat zien zoals deze is. Mediamatic is zich hier goed bewust van, zoals blijkt uit een citaat dat paginagroot, in vetgedrukte letters in de reisgids staat: “For now we will see things exactly as they are.” Oftewel: door vreemde ogen bekeken, verschijnt Noord – en daarmee Nederland – zoals het is. Uit een begeleidende tekst blijkt echter dat we deze claim ironisch moeten lezen. De schrijvers van het gidsboek leggen uit dat dit citaat afkomstig is uit:

een artikel, gepubliceerd in een kunsttijdschrift in 1858 […]. Dit verwees naar een serie nieuwe reisgidsen, voor het merendeel vervaardigd door kunstenaars, schrijvers en fotografen, die naar Egypte waren gereisd om hun ervaringen en waarnemingen te beschrijven, op te tekenen en te verslaan. Met deze gidsjes werd een begin gemaakt tijdens de Franse koloniale missies naar Egypte, vanaf 1798. Daarna hebben ze zich snel verspreid in de jaren vóór de Britse kolonisatie van Egypte in 1882.²²

Noord ﺸﻤﺎﻝ treedt hier in dialoog met wat Edward Said oriëntalisme genoemd heeft: de notie dat het westen de Oriënt kan zien zoals deze is. Het uitgangspunt is daarbij dat het westen weet wat de essentie van het Oosten is, beter nog dan de Oosterlingen zelf. Said beschrijft hoe dat ‘weten’ in de negentiende eeuw tot uiting kwam in wetenschap (zoals volkenkunde) en Kunst, die zo kolonialistische politiek konden rechtvaardigen en faciliteren. Dit wordt omgedraaid in Noord ﺸﻤﺎﻝ. De multimediavoorstelling lijkt soms op een ouderwets volkenkundig museum, waarbij Amsterdam-Noord wordt onderworpen aan een antropologische blik die normaliter alleen op ‘vreemde’ culturen gericht is. Aan de hand van een hele reeks kaarten, statistieken en tijdloze uitspraken over de aard en kenmerken van het gebied en zijn bewoners (“Echt authentiek Noords: Mensen die in de voortuin in de zon zitten of in de tuin spelen met de voordeur open.”²³) wordt op ironische wijze een essentialistisch beeld van Noord neergezet. De makers tonen zich gefascineerd door lokale folklore: tuinkabouters, eetgewoonten, sociale gebruiken enzovoorts. De voorstelling bevatte zelfs een reconstructie van een Turkse kebabtent, van het soort dat door heel Nederland in buitenwijken te vinden is, zoals een etnografisch museum reconstructies kan tentoonstellen van een Afrikaanse hut of een Oriëntaalse Bedoeïenentent.

Zo zijn tentoonstelling en reisgids doorspekt van ironische verwijzingen naar authenticiteit – echtheid. Er wordt voortdurend van dingen, handelingen en ideeën gezegd dat ze “typisch Noords” zijn. Daarmee is Noord ﺸﻤﺎﻝ te zien als een directe interventie in de groeiende nadruk op ‘echtheid’ in de Nederlandse publieke ruimte waar ik mee begon. Typisch Noords – en, omdat Noord een pars pro toto is voor Nederland, ook typisch Nederlands – beperkt zich hier niet tot het autochtoonse. Anders dan in het spotje van Pickwick, vallen ook de grote groepen “Marokkaanse, Surinaamse en Turkse immigranten” onder de noemer “echt Hollands”: “Wat is het nu precies dat al deze verschillende culturen verbindt? ‘Gezellig’ is waarschijnlijk het beste woord om de sfeer te beschrijven. Deze typisch Nederlandse term is symbolisch voor Noord.”²⁴ Zo is Noord ﺸﻤﺎﻝ doordrongen van ‘Hollandsheid’ en het vage gevoel van een verleden-toen-alles-nog-goed-was waar dat voor staat. De buitenwijk wordt bij het kunstproject van Mediamatic een soort utopie, die echter niet op het verleden geprojecteerd wordt, maar op de alledaagsheid, die ‘ontmaskerd’ wordt als vreemd. In die utopie van het vreemde alledaagse, houden categorieën op te bestaan en het echte, het authentieke, het typische is dat, wat op een bepaald moment de praktijk is.

De Nederlandse toeschouwer herkent onmiddellijk de “echt Hollandse” artefacten die het ruwe materiaal van deze kunstprojecten vormden, maar wordt tegelijkertijd geconfronteerd met de vervreemdende wijze waarop ze gepresenteerd zijn. Daardoor wordt een reflectie afgedwongen over hoe in onze samenleving en op welke manier ‘zelf’ en ‘ander’, ‘Nederlands’ en ‘Arabisch/islamitisch’ normaliter geframed worden. Deze kunstwerken zijn zeker te zien als geëngageerde kunst. Maar omdat de kunstenaars zich onthouden van commentaar op hun werk en geen oplossing bieden voor de ambiguïteit van de tekens die ze hebben gecreëerd, is het geen ideologische Kunst in de traditionele zin van het woord. Er is namelijk geen duidelijke boodschap. In plaats daarvan lokken de kunstwerken conflicterende interpretaties van vertrouwd en vreemd uit. Daardoor suggereren ze een cultuurfilosofie waarin ‘echtheid’ vervangen wordt door wat Oscar Wilde de leugens en maskers van de Kunst noemde.²⁵ De drie besproken kunstprojecten suggereren dat dergelijke leugens en maskers de ‘nieuwe authenticiteit’ zijn van onze geglobaliseerde en multiculturele samenlevingen. Zij doen dat door niet het doodgewone, alledaagse te veranderen in iets vreemds, maar door de vreemdheid die tekenend is voor de huidige multiculturele samenleving met haar ambiguïteit en polyfonie tot een kunstgreep te maken. De voortdurende confrontatie met het feit dat iedereen voor iemand een Ander is, wordt getoond als vruchtbaar voor verbeelding en Kunst. Islamisering, sinds het boek Tegen de islamisering van de Nederlandse samenleving van Pim Fortuyn door rechts-populistische stromingen vaak voorgesteld als de grootste bedreiging voor Nederland, is hier een uitdagende artistieke strategie geworden. Door de resulterende vervreemding van het “echt Hollandse” prikkelen deze kunstprojecten tot een heroverweging van wat ‘vertrouwd’ en wat ‘vreemd’ is in het hedendaagse Nederland.