Het moral argument in de films van de Coens
Gawie Keyser 19/04/11
In het ontwerpen van een 'uitgangspositie' voor je verhaal, is het stap negen van tien : verzin een morele keuze voor je hoofdpersonage. Het is maar een stap, een fase in het bizarre, briljante The Anatomy of a Story. 22 Steps to Becoming a Master Storyteller door John Truby, maar hier draait alles om: de held of heldin maakt een keuze die niet alleen het verhaalverloop beïnvloedt, maar ook van doorslaggevende belang is voor de ontwikkeling van zijn of haar karakter. Sterker, deze keuze bepaalt de betekenis van de film; door het maken van de keuze kristalliseert zich een thema of motief uit die de kern van de 'boodschap' van het stuk bevat. Deze keuze is allesbepalend en allesomvattend. En het gaat altijd om een 'duivels dilemma', want alle grote verhalen draaien om morele beslissingen die, eenmaal genomen, de basis van een levensvisie bevat. Duivelse dilemma's raken derhalve niet alleen specifieke verhalen of mythen, ze zijn bepalend voor de wijze waarop de cinematografie werkt: mensen kijken naar films in een poging het geheim van het leven te ontrafelen. Dat wil zeggen: wil je weten hoe je moet leven, ga dan naar de bios.
Er is een levensgroot verschil tussen film als een moreel kompas en film als een zedenpreek. Preken doen alleen de slechtste filmregisseurs en daarover gaat deze dag dus niet. Het gaat daarentegen om bevlogen vertellers van verhalen die een bepaalde visie hebben en die deze visie, dat wil zeggen hoe je zou moeten leven in deze wereld, tot uiting willen brengen in het verhaal dat ze vertellen. Die visie, of thema, wordt het beste uitgedrukt in de basiselementen van het verhalenvertellen, vooral door middel van structuur, datgene wat John Truby het moral argument noemt (dat ik verder onvertaald zal laten).
Truby wijst op het belang van het maken van 'echte' keuzes. Er is sprake van een 'nepkeuze' wanneer de held tussen een positieve of een negatieve uitkomst moet kiezen. Bijvoorbeeld: kiezen tussen het zorgen voor een kind of jezelf in een ravijn laat storten. Dat is geen keuze, want het kind wint het altijd. Maar wanneer het personage moet kiezen tussen het kind en nog een kind, zoals in Sophie's Choice is de keuze vrijwel onmogelijk te maken, dan is het een duivels dilemma. Een echte keuze, dus.
Truby plaatst, significant, moral argument op hetzelfde vlak als thema. Dat geeft de centrale plaats aan die moral argument in het verhaal inneemt. Het is simpelweg alles; het legitimeert het hele verhaal. Ook voor de personages. Want daar gaat het om: een personage die bepaalde dingen in een verhaal doet teneinde iets te bereiken - de definitie van moral argument volgens Truby. Hierbij lijkt plot van groot belang. En dat is het ook. Hoe je het ook wendt of keert, in film vertellen makers verhalen met ruwweg een begin, midden en eind. Wat de personages in deze verhalen doen, bepalen het thema, het moral argument. Truby: 'De morele visie van de auteur of maker wordt gecommuniceerd door de wijze waarop de held zijn doel nastreeft terwijl hij het opneemt tegen een of meer tegenstanders, en door hoe de held tijdens deze strijd lessen leert of hoe hij die niet leert.'
Doorgaans moet het gaan om echte keuzes. En dat brengt ons bij deze dag. En bij de Coens. Op het eerste gezicht is er geen slechtere keuze dan de Coens als het gaat om de wijze waarop moral argument in het narratieve werkt. Juist de Coens zijn regelmatig het doelwit van beschuldigingen van dan weer 'morele leegte' dan weer 'het bespotten van de eigen personages'. Twee voorbeelden: Todd McCarthy hekelt het postmodernistische spel met plot en karikatuur in The Hudsucker Proxy en stelt dat de film niets anders is dan het herkauwen van oude films met personages die constructen zijn eerder dan mensen van vlees en bloed waarmee kijkers zich kunnen identificeren. En wanneer de Coens wel personages creëren die keuzes moeten maken of die met levensvragen worden geconfronteerd, dan is het ook weer niet goed. Devin McKinney gruwt bijvoorbeeld van Fargo dat volgens hem 'opgeblazen nonsens' is waarin de filmmakers op een laffe manier neerkijken op de personages.
http://www.youtube.com/watch?v=yKQGT8Qc8Wo
Hier is het erge: beide standpunten zijn legitiem. De personages in Hudsucker zijn van bordkarton (maar de hele film is een spel met intertekstualiteit) en de moraliteit van Jerry Lundergard in Fargo wordt als laakbaar afgebeeld en klaar. Veel plaats voor grijze gebieden is er niet. De personages krijgen niet te maken met echte keuzes. Gelukkig verandert dat in andere films van de Coens, vooral in recent werk. Sterker, Truby ziet in de Coens de 'morele filosofen' van de Amerikaanse cinema, omdat ze 'een thema' hebben, namelijk het moreel verantwoording afleggen. Dat is ook de reden waarom ze bijna altijd misdaadverhalen vertellen, ook al werken ze in andere genres dan de thriller. In met name Blood Simple, Miller's Crossing, Fargo (toch), No Country for Old Men en True Grit draait alles om een manier te vinden hoe je kunt of moet leven.
Bij de Coens gaat het niet alleen in de films om een moral argument, dat moral argument is vooral ook te vinden het corpus zelf, vooral in de wijze waarop er beweging in de lijn van argumentatie of betoog zit.
Neem het wankele, angstige wereldbeeld van Cormac McCarthy's sheriff Ed Tom Bell van Terrell County in No Country. Hij zegt stil: 'I aint sure we've seen these people before. Their kind. I dont know what to do about em even. If you killed em all they'd have to build a annex on to hell.' En plaatst tegenover hem sheriff Marge Gunderson (Frances McDormand) in Fargo. 'I love ya, Normie!' zegt zij blij tegen haar man, om vervolgens stralend door de zwangerschapshormonen de karikaturale slechteriken op te ruimen.
Het contrast tussen de twee sheriffs kan niet groter zijn; het is exemplarisch voor de tijdgeest én voor een koerswijziging van de Coens: weg is de vrolijke, tamelijk vrijblijvende postmoderne visie die vooral de laatste jaren in hun werk evident was. Deze lichtheid, zelfs optimisme, maakt in No Country plaats voor de harde werkelijkheid: de desolate geestelijke en fysieke landschappen van Cormac McCarthy, die in hier even afschuwelijk mooi zijn als in zijn beste werk, de horrorwestern Blood Meridian uit 1985. Het is deze wereld, waarin de hel uitpuilt zoals sheriff Bell zegt, waarop de Coens zich nu hebben gestort.
De vraag is hoe ze die visie vormt geven; hoe kneedt je het duister tot een heldere theme line, te distilleren uit je designing principle, in het jaron van Truby?
Nergens is die theme line of principle nadrukkelijker aanwezig dan in de vorm van de hoed in Miller's Crossing, waarin Gabriel Bryne de rol speelt van de gangster Tom die wel of niet bij gangsterbaas Albert Finney hoort en die wel of niet een koelbloedige killer is. Wel of niet. Deze vraag, namelijk wat hij werkelijk is, vormt de lijn van het moral argument, gesymboliseerd door de hoed. En door een terugkerende uitdrukking in de film, in het Engels: to give someone the high hat. Dat wil zeggen, om hem of haar zonder respect te behandelen. Respect is alles, deel van de ironische code van deze manier van leven, waarin het omleggen van iemand juist respect uitlokt. De centrale vraag is: kan Tom dat? Iemand in koelen bloede vermoorden. De vraag vormt de rode draad. Eerst lijkt het erop dat hij dat niet kan. Bij Miller's Crossing, een plaats in het bos waar gangsters naar toe gaan als ze iemand willen vermoorden, spaart hij het leven van Eddie. Maar later komt het hoogtepunt: Tom en Eddie staan oog in oog met elkaar. En nu gaat Tom wel degelijk de trekker overhalen. Eddie snapt het niet. 'What's in it for you? Look in your heart!' Tom: 'What heart.' Het is geen vraag, maar een statement.
http://www.youtube.com/watch?v=qoS635XbKhE&feature=related
Zo koud als Tom hier is, zo afstandelijk zijn de Coens als het gaat om het uitbeelden van hun moral argument. Nihilisme viert hoogtij, gesymboliseerd door de hoed die doelloos, willekeurig door de wind in het verlaten bos wordt rond geblazen. Er is geen motivering, geen reden. Moraliteit is er wel, maar het is een blinde moraliteit. Tom doet z'n hoed even recht op z'n hoofd en stelt: 'You always know why you do things, Leo?' Opnieuw, een retorische vraag.
Miller's Crossing is een vroeg bewijs dat de Coens in het opstellen van de themalijn of het moral argument niet 'avantgardistisch' te werk gaan, noch zoeken ze hierbij diepe antwoorden in art house. Nee, ze storten zich op datgene wat tot vandaag de dag nog de pijlers van de populaire cinema vormt, namelijk genre. Hierbij vinden de Coens het wiel niet op nieuw uit; het enige wat ze doen is voortborduren op de oudste van oude tradities van de populaire cinema. Ze doen eigenlijk niets anders dat datgene wat iemand als Anthony Mann deed, die in de jaren veertig en vijftig in Hollywood eenvoudige verhalen in het genre film noir en westerns als basis gebruikte voor complexe films over psychologie en moraliteit. Mann was een van de eerste, en misschien wel beste, regisseurs die aantoonde dat genre ook diepgang en thematische complexiteit kan betekenen. Paradoxaal was zijn eerste vereiste in een script een 'simpel verhaal' dat hijzelf beter kon maken door het verbeelden, het visualiseren, ervan. Op deze manier, door vorm, door het visuele, presenteerde Mann zijn morele visie. Dat doet hij wel altijd impliciet. Zoals Jeanine Basinger stelt in het boek Anthony Mann, haar analyse van Mann: zijn films willen ons niet leren over politiek, sociologie of moraliteit, zijn films vertellen alleen maar een verhaal. Want Manns films gaan over moraliteit, maar ze zijn nooit prekerig.
Hetzelfde proces is bij de Coens gaande. Hun films vertellen simpele verhalen. Wat ze maken is genrewerk. Maar onder de oppervlakte gebeurt er van alles. Het donker was bijvoorbeeld altijd prominent in hun werk aanwezig, zeker aan het begin van hun carrière, toen ze werden beïnvloed door de harde mannen van de Amerikaanse fictie: Dashiell Hammett, Raymond Chandler en vooral James M. Cain, auteur van romans als The Postman Always Rings Twice (1934) en Butterfly (1947), die ooit zei: 'In mijn boeken zijn er geen grote mysteries. Sommige personages plegen moorden, maar daarin schuilen geen geheimen. Ze doen het voor seks of geld, of beide.' Het citaat is volledig toepasbaar op de films van de Coens. Blood Simple, Miller's Crossing, The Big Lebowski en The Man Who Wasn't There zijn stuk voor stuk moderne films noirs, compleet met scherp contrasterende schakeringen van licht en donker, femmes fatales, narcistische en zelfdestructieve mannelijke helden en onverwachte plotwendingen waarin seks, liefde, geld en geweld centrale motieven zijn.
Opvallend in al deze films is dat de Coens hun literaire helden niet huldigen door bijvoorbeeld hele verhaallijnen op hun werk te baseren. De noir-invloed is eerder postmodern van aard; in het vroege werk van de Coens wordt het genre door subtiele referenties aan Chandler, Hammett en Cain geëerd en ook verrijkt, zeker in het geval van The Man Who Wasn't There, een film die niet alleen Cain-referenties bevat, onder meer aan zijn roman Double Indemnity uit 1935, maar ook letterlijk een noir is door de prachtige zwart-witfotografie van Roger Deakins.
Film noir is niet het enige bewijs van de obsessie van de Coens met genre. Het postmoderne referentiespel vertakt zich verder naar de screwball comedy met bijvoorbeeld de recente, wat mindere films O Brother, Where Art Thou?, Intolerable Cruelty en The Ladykillers. Een hoogtepunt in deze fase is evenwel het ondergewaardeerde The Hudsucker Proxy, waarin Jennifer Jason Leigh twee uur lang een weergaloze impressie van Katherine Hepburn geeft. Juist deze speelsheid, gecombineerd met de even frivole, schitterende art-decosets, vormde voor veel critici de aanleiding vragen te stellen over de diepere betekenis van de films van Joel en Ethan Coen. Draait bij hen alles om de oppervlakte? Om het netwerk van verwijzingen naar andere films en narratieve vormen, of is er ook sprake van een eigen, autonome artisticiteit? Een unieke visie, een eigenzinnig moral argument?
Na film noir en screwball comedy maakten de Coens een western: McCarthy's roman speelt zich af in West-Texas, waar good old boys hard werken en veel bier drinken. Op een dag stuit een van hen, Llewelyn Moss, gespeeld door Josh Brolin, tijdens het jagen op de prairie op een drugsdeal die op geweld is uitgedraaid. Behalve een handvol lijken vindt Moss ook een tas gevuld met miljoenen dollars. Hij kan het niet laten, hij gaat ermee vandoor.
Deze keuze signaleert het in werking stellen van het moral argument: hij neemt de tas met geld. Wat zijn de gevolgen? Binnen de kortste keren zitten de twee belangrijkste morele personages of opponenten in het verhaal achter hem aan: sheriff Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones), maniakale Mexicaanse moordenaars en Anton Chigurh (Javier Bardem), een killer. En wat een naam: Chigurh. Nauwelijks uit te spreken, klinkt als sugar, maar dan met een gorgelende klank aan het einde. Opvallend zijn de overeenkomsten tussen McCarthy's creatie, zoals de Coens hem voorstellen in hun film, en soortgelijke, gezichtsloze moordenaars uit andere films van de gebroeders: John Goodmans personage in O Brother, de duistere motorrijder met de riot guns in Raising Arizona en Gaear Grimsrud (Peter Stormare), de geblondeerde killer en het 'maatje' van Steve Buscemi in Fargo.
De Coens gebruiken zo personage om het moral argument uit te beelden, maar ze doen dat vooral ook door verhaalstructuur. Truby stelt: 'Structuur is niet alleen een vehikel voor inhoud, structuur is de inhoud.' Hierbij werkt een convergerende verhaalstructuur effectief om het moral argument in het hoofd van de kijker te vestigen en te laten ontwikkelen. Aan het begin van No Country staan Llewelyn en Chigurh ver van elkaar verwijderd, met 'in het midden' als het ware het thema, namelijk de vraag of Llewelyn kan of moet profiteren van het geld dat is achtergebleven na het schietgevecht waarin de drugsdealers dood zijn. Vervolgens ontwikkelt het verhaal zich op zo'n manier dat de Llewelyn en Chigurh steeds dichter bij elkaar komen totdat ze in een finale, allesomvattende confrontatie betrokken zijn. Tezelfdertijd zet het thema, het moral argument, zich uit in het hoofd van de kijker. We weten steeds meer wat de filmmakers willen met het thema; dingen worden duidelijker naarmate we in de richting van een morele beslissing of oordeel of onthulling bewegen.
De grote kracht van het moral argument in No Country is dat het in feite om een onsympathiek personage gaat. Hij is een dief, maar toch is er iets van menselijkheid in hem. Na het stelen van het geld wordt hij in het midden van de nacht wakker met het gevoel dat hij toch een van de slachtoffers, die hem eerder om een slokje water had gevraagd, moet helpen. Hij keert terug naar de plaats delict. En dat, zijn goede daad, kost hem bijna zijn leven.
Met No Country slaan de Coens een volstrekt nieuwe weg in, een weg die zo donker is als het huidige geestelijke klimaat. Pijnlijk mooi is de ruwe aarde van Texas, die terug te vinden is in de taaie, gerimpelde huid van sheriff Bell, een personage dat niemand anders zou kunnen spelen dan Tommy Lee Jones, die overigens ook echt een Texaan in hart en nieren is. In een meesterset leggen de Coens een connectie tussen Bell en Chigurh door in afzonderlijke scènes de reflectie van beide personages op precies dezelfde wijze in een donker televisiescherm in beeld te brengen. Dat symboliseert Bell/Chigurh als een even onmogelijke als dodelijke twee-eenheid. Chigurh, met zijn vreemde naam en bespottelijke uiterlijk (hij heeft een perverse, archaïsche haarstijl), is een gotspe in West-Texas: akelig glad en onmenselijk en onnatuurlijk, en dat ook nog tegen de uitgewassen, romantische achtergrond van El Paso en El Saba en San Antonio. Wie aan Chigurh denkt, wie die naam zegt, hoe zacht ook, rilt. Ook Ed Tom Bell, die de wereld niet meer kent, zeker niet wanneer hij de krant leest.
In zijn roman creëert McCarthy een prachtig beeld: hij laat Bell in een kopje koffie staren en zien hoe zijn eigen reflectie daarin bibbert en zweeft en uiteindelijk opbreekt. En Bell denkt: 'I know as certain as death that there aint nothin short of the Second comin of Christ that can slow this train.' Weg is de eenheid die er nog zo mooi in Fargo was, waarin het vertederend is hoe Marge oprecht versteld staat van het kwaad, hoe zij zegt: 'Weet je, het leven bestaat uit meer dan geld!' En dan kruipt zij weer bij Normie in bed. Het monster is er niet meer. Het was makkelijk te verjagen, een karikatuur eigenlijk, een postmodern droombeeld dat geen humor nodig had, juist omdat het zelf zo hilarisch was.
De Coens brengen het beeld van het kwaad in No Country heel anders. Lijnrecht tegenover de vrijblijvende Fargo-killer Grimsrud staat de McCarthy-killer Chigurh, die beginselvast is. Hij geeft je een kans: kop, het leven, munt, de dood.
Chigurh is de naderende dood - vandaar dat de Coens hem visueel aan Bell koppelen. Bell, de oude sheriff, het oude Amerika, het land dat nooit meer kan zijn. Of toch wel? Een hoofdthema in McCarthy's roman is de wijze waarop het verleden constant een houvast in het heden heeft. Bells vader bijvoorbeeld, over wie hij droomt, staat voor het troostende, onbereikbare, morele verleden. En Bell zelf, die graag verhalen over de 'old timers' hoort en dan bedenkt hoe zij tegenover de huidige wereld zouden hebben gestaan. Het huidige morele universum ontlokt alleen maar vervreemding bij de old timer.
Aan het einde van McCarthy's roman (en deze verhaallijn is ook wel de enige die niet in de film van de Coens voorkomt) biecht Bell iets op over zijn eigen verleden. En terwijl hij dat doet, wordt duidelijk waarom hij de oude helden vereert. Hij zegt: 'I'm not the man of an older time they say I am. I wish I was. I'm a man of this time.' Dit laatste omvat de tragiek van sheriff Ed Tom Bell. Gevangen in de hel van nu. En altijd wacht Chigurh. Voor de afrekening. Want hier, op dit punt, convergeert het moral argument, in een gesprek tussen Llewelyn en Chigurh. 'You bring me the money and I'll let her go. Otherwise she's accountable, same as you.'
Later, in het gesprek tussen Chigurh en Llwelyns vrouw, vindt de echte afrekening plaats. Chigurh zegt het met zoveel woorden: haar man had alle kans om haar te redden, maar hij koos alleen maar voor het reden van het eigen vege lijf.
Wie is die 'man of an older time' dan wel als Ed Tom Bell het niet is? Misschien wel Rooster Cogburn. Net als No Country is True Grit eigenlijk een film noir-western. Zoals Truby stelt: eerder dan over cowboys gaat de film over misdaad en dus ook over de 'afrekening'. Ook hierin zijn de Coens niet origineel en volgen ze opnieuw de Hollywoodse gietvorm gemaakt door Anthony Mann die eerst film noirs maakte en daarna film noir westerns en pas daarna echte westerns. Het is niet voor niets dat de Coens, filmgeeks bij uitstek, Anthony Mann zo slaafs volgen. Jean-Luc Godard schrijft: 'Manns westerns representeren zowel prachtige landschappen als de verklaring van die schoonheid, en zowel de mysterie van vuurwapens als het geheim van die mysterie. Ze bevatten met andere woorden zowel kunst als de theorie van kunst.'
True Grit gaat over moraliteit, van een mens en van een gemeenschap. Een of andere Bijbelvers dient als motto: 'The wicked flee when none pursueth.' De betekenis van de hele film is in deze ene zin, de themalijn, het designing principle. Want wat voor land is het dan waarin de kwade geesten worden toegelaten straffeloos te vluchten? En wat voor mensen laten dat dan toe. In ieder geval niet een land waarin Mattie Ross wil wonen, het tienermeisje uit Arizona dat in het Wilde Westen op zoek gaat naar de moordenaar van haar vader. De vergelijking met Huck Finn wordt wel eens gemaakt, maar Mattie is een beschaafde versie van Huckleberry Finn. Waar Huck blootsvoets rondloopt en zielsgelukkig is als hij in een waterton kan schuilen, daar is Mattie het product van een strenge, presbyteriaanse zondagsschoolopvoeding, een bijdehante slimmerik die niet schroomt tegen Rooster Cogburn, dronkenlap van een marshall die haar helpt de schurk Tom Chaney op te sporen, te zeggen: 'I would not put a thief in my mouth to steal my brains.' Nuchter tot op het bot, hard als steen, misschien zelfs als een soldaat van de confederatie, zoals Tartt ze omschrijft: 'dead-eye killers with rumpled hair and serious angel faces.'
Mattie is dus van meet af aan een moreel personage in een land, een setting, waarin dat het moreel handelen niet vanzelfsprekend is. Ze heeft een wijsheid die niet past bij haar leeftijd. Maar dat krijg je als je naar Sunday school gaat! In diezelfde zondagsschool heeft ze geleerd hoe het leven werkt. Namelijk: 'You must pay for everything in this world one way or another. There is nothing free except the grace of god.'
Wie dus op geen enkele manier the grace of god kent is Rooster Cogburn zelf. Althans, niet dat hij weet. Maar wat weet hij; hij is slechts een personage. Cogburn, zo lezen we in Portis' roman, was lid van de moordenaarsbende van de geconfedereerde guerrillaleider Quantrill, verantwoordelijk voor de gruwelijke massamoord in Lawrence, Kansas, in 1863. De suggestie is dat Cogburn zijn legendarische 'wreedheid' bij Quantrill had geleerd. En toch, in True Grit gaat het niet over het monstrueuze in de mens of in de soldaat, maar juist om het zoeken naar menselijkheid en wat het betekent eerlijk en rechtvaardig en moreel te zijn. Meer nog, het gaat om waardigheid, niet alleen als personage, als mens, maar als een waardig en volwaardig lid van een gemeenschap.
Truby toont aan dat True Grit de structuur van de mythe gebruikt om het moral argument uit te werken, waarbij de drie hoofdpesonages, Mattie, Rooster en LaBoeuf, een serie tests moeten ondergaan om uiteindelijk bij een punt van 'afrekening' of verlossing uit te komen. De dramatische conflict komt vanuit de tegenstanders, de slechteriken achter wie ze aanzitten, die verantwoording voor hun daden moeten afleggen. Maar Truby betoogt verder dat de echte afrekening niet zit in de berechting van de criminelen, maar in de relaties onderling tussen Mattie, Rooster en LaBeoef. Ze moeten met andere woorden de betekenis die ze voor elkaar zouden kunnen hebben, opnieuw onderzoeken en herdefiniëren.
Rooster is een vaderfiguur, maar hij staat ook voor het land. Net als Anthony Mann in al zijn westerns, gebruiken de Coens landschap in True Grit op metaforische wijze. Het landschap wordt een betekenisgever in het moral argument: het landschap, hard en grauw, krijgt poëtische kwaliteiten, in een scène waarin Mattie ver weg op de horizon te paard onderweg is, of wanneer sneeuwvlokken 's nachts langzaam naar beneden dwarrelen. In de scène waarin Rooster met Mattie, stervend wegens een slangenbijt, inderhaast te paard onderweg is op zoek naar een dokter heeft onmiskenbaar eigenschappen van persoonlijke verlossing. Rooster moet haar leven redden, en zo ook zijn eigen leven redden, zijn ziel redden, eigenlijk. Door haar leven te redden komt hij in het reine met zijn eigen, gewelddadige, immorele verleden. De sneeuwvlokken symboliseren zijn verlossing, zijn nieuwe leven als een moreel personage.
Ook de psychologie van de personages krijgt visueel vorm. In de rechtszaal waar Cogburn, briljant gespeeld door Jeff Bridges, als getuige aanwezig is, zien we hem door Mattie's ogen: eerst in het donker half verscholen achter andere figuren, maar dan duidelijker, verlicht door een zachte zonnestraal. Dit spel met licht en donker kenmerkt de hele film; het bevat de kern van Cogburns karakter. Cogburn. Een man die te veel heeft gezien en gedaan en desondanks, eindelijk, moreel overeind is gebleven.
http://www.youtube.com/watch?v=nPcUHgCH-hU&feature=related
De True Grit van de Coens is een literaire film met literaire symbolen. Literair, juist door de wijze waarop de Coens het moral argument introduceert, uitwerkt en conclusies eraan verbonden zonder de personages een woord teveel te laten zeggen of een frame teveel te laten zien of een montagesnit teveel uit te voeren. Het is haast een perfecte film.
Toch is de oude John Wayne-versie op één puntje beter: de beroemde scène waarin Wayne/Cogburn de bende van Tom Chaney in het open veld aanpakt door de leisels van zijn paard tussen zijn tanden vast te bijten (Engels: to grit, om te knarsen op) zodat hij met twee geweren tegelijk kan schieten.
Aan het begin van deze lezing zei ik dat mensen naar de film gaan, omdat ze willen weten hoe ze moeten of zouden kunnen leven. Ik ook. Ik was twaalf jaar oud. In mijn hersens klopten het toen nog niet, zoals het heet. Een mentale staat om na te streven, vermoed ik. Want je synapsen zijn dan open, permanent, zo lijkt het. En toen zag ik hem, Duke. Het was de eerste keer dat ik John Wayne op het witte doek zag. Geen enkele scène in de geschiedenis van de cinematografie is een betere illustratie van de waardigheid van een leven vol dapperheid en durf. Dit, deze scène, verbeeldt een afrekening door een man die als enige in zijn gemeenschap weet dat je je niet kan veroorloven die afrekening niet te laten plaatsvinden. In tegenstelling tot wat je zou denken als het om Duke gaat, heeft dat, die afrekening, die morele keuze, met het reactionaire niets te maken. Het is daarentegen juist dat: een dilemma. Een keuze. Hoe te leven? Het antwoord zit in de titel: to grit, om te knarsen op, om niet los te laten. Want als je loslaat, laat je veel los. De grip op je ziel. Hier krijgt Wayne's Cogburn een dichterlijke kwaliteit: zijn paard in volle galop terwijl hij, schietende cowboy, eenogige moordenaar en dronkenlap, transformeert tot een edele, morele ridder die in eeuwigheid zal worden bezongen. '(...) he took the reins in his teeth and pulled the other saddle revolver and drove his spurs into the flanks of his strong horse Bo and charged directly at the bandits. It was a sight to see.